Philosophische und funktionale Aspekte der Kultur: eine synergetische Sicht auf das kulturelle Ökosystem einer Region

Regionale Kulturpolitik misst Ereignisse, nicht Zustände. Die Studie überträgt das Begriffsinstrumentarium der Hakenschen Synergetik auf das kulturelle Ökosystem — Ordnungsparameter, Kontrollparameter und Hysterese — und formuliert sieben Fragen, die wir für empirisch prüfbar und für die Kulturpolitik entscheidend halten.

Preprint · Arbeitsfassung zur fachlichen Diskussion. Volltext als PDF (in slowakischer Sprache): Filozofické a funkčné aspekty kultúry (5 S., PDF). Anmerkungen und Einwände sind willkommen unter office@ioas.pro.

Abstract

Die Arbeit schlägt vor, das kulturelle Leben einer Region als selbstorganisierendes System zu beschreiben, und überträgt darauf das Begriffsinstrumentarium der Synergetik, wie es Haken für Systeme fern vom Gleichgewicht formuliert hat: Ordnungsparameter, Versklavungsprinzip, zirkuläre Kausalität, Kontrollparameter sowie Phasenübergänge einschließlich der Hysterese. Ausgangspunkt ist die philosophische These, dass Kultur keine Attraktion ist, sondern eine Form, in der eine Gesellschaft über sich selbst nachdenkt; daraus folgt die funktionale Unterscheidung zwischen Zuschauer und Teilnehmer und damit zwischen einem einmaligen Erlebnis und einer erworbenen Kompetenz. Wir identifizieren vier Kandidaten für Ordnungsparameter eines kulturellen Ökosystems — die Gewohnheit der Teilnahme, die interpretatorische Kompetenz, die Produktionskapazität und die Dichte des Beziehungsnetzes — sowie sechs Kontrollparameter, über die der Veranstalter eines Programms tatsächlich verfügt. Gesondert erörtern wir fünf Besonderheiten des kritischen Denkens im kulturellen Umfeld. Der Schlussteil postuliert sieben Fragen an die Fachöffentlichkeit.

Schlagwörter: Synergetik · Ordnungsparameter · Selbstorganisation · kulturelle Teilhabe · Medien- und Informationskompetenz · regionale Kulturpolitik · Hysterese · Evaluation

1. Einleitung und Problemstellung

Regionale Kulturpolitik arbeitet überwiegend mit Output-Indikatoren: der Zahl der Veranstaltungen, der Zahl der Besucher, der Saalauslastung. Diese Größen sind verfügbar und prüfbar, teilen jedoch eine Schwäche — sie messen Ereignisse, nicht Zustände. Ein Programm, das dreißig Konzerte veranstaltet und weder ein Publikum noch eine Betriebskapazität hinterlässt, ist in einer solchen Messung von einem Programm, das beides hinterlässt, nicht zu unterscheiden. Der Unterschied liegt nicht in der Zahl der Ereignisse, sondern darin, ob sich während ihres Verlaufs der Zustand des Systems verändert hat, in dem sie stattfanden.

Motiviert wird diese Arbeit durch die Vorbereitung eines dreijährigen Programms in einer polyzentrischen Region mit 580 000 Einwohnern und neun Bezirken, also in einer Siedlungsstruktur ohne dominierendes metropolitanes Zentrum, in der sich das Kulturangebot auf einige saisonale Höhepunkte konzentriert und außerhalb der Regionalhauptstadt praktisch fehlt. Die Frage, die wir bei seinem Entwurf beantworten mussten, ist praktisch gestellt, ihre Lösung jedoch nicht trivial: Welche Größen müssen verändert werden, damit sich der Zustand des Systems ändert und nicht bloß sein unmittelbarer Output?

Wir vertreten die Auffassung, dass die Synergetik hierfür einen brauchbaren Rahmen bietet. Es handelt sich nicht um eine metaphorische Anleihe beim Vokabular der Naturwissenschaften, sondern um eine genau umrissene Behauptung: Das kulturelle Leben einer Region weist jene Eigenschaften auf, die Haken für selbstorganisationsfähige Systeme beschrieben hat — es ist offen, es wird durch den Zufluss von Ressourcen fern vom Gleichgewicht gehalten, sein makroskopisches Verhalten wird von einer geringen Zahl langsamer Größen getragen, und diese versklaven ihrerseits das Verhalten der einzelnen Elemente.

2. Der synergetische Rahmen

2.1 Aus der Theorie der Selbstorganisation übernommene Begriffe

Die Synergetik untersucht, wie in Systemen mit vielen Freiheitsgraden makroskopische Ordnung ohne äußeren Organisator entsteht. Bei Veränderung eines Kontrollparameters verliert der ursprüngliche Zustand seine Stabilität, und einige wenige langsame Moden — die Ordnungsparameter — übernehmen die Führung des Systems; die übrigen, schnelleren Moden ordnen sich ihnen unter (Versklavungsprinzip). Die Beziehung ist nicht einseitig: Ordnungsparameter entstehen aus der kollektiven Dynamik der Elemente und bestimmen diese zugleich, was Haken als zirkuläre Kausalität beschreibt. Der Übergang zwischen den Regimen hat den Charakter eines Phasenübergangs und wird in der Regel von Hysterese begleitet: Kehrt der Kontrollparameter auf seinen ursprünglichen Wert zurück, muss das System nicht in seinen ursprünglichen Zustand zurückkehren.

Die Übertragung dieser Begriffe auf soziale Systeme ist in der Literatur nicht neu; Haken und Portugali haben sie für Städte und die dortigen Informationsprozesse systematisch ausgearbeitet, den weiteren Kontext der Theorie dissipativer Strukturen liefern Prigogine und Stengers. Unser Beitrag ist keine formale Theorie, sondern die Bestimmung jener Variablen, die im kulturellen Ökosystem einer Region diese Rollen einnehmen, sowie die daraus folgenden Konsequenzen für Programmgestaltung und Evaluation.

2.2 Das System, das sich organisiert, ist nicht das Programm

Die erste Konsequenz ist begrifflicher Art und wird trotz ihrer Einfachheit in der Praxis am häufigsten verletzt. Das System ist nicht das Programm, und sein Veranstalter ist kein äußeres Steuerungselement. Das System bilden die Bevölkerung, die Musikerinnen und Musiker, die Lehrenden, die Räume und die Institutionen des Gebiets; das Programm ist lediglich eine Menge von Kontrollparametern, mit denen auf diese Population eingewirkt wird. Der Veranstalter kann kulturelles Leben daher nicht „herstellen” — er kann die Bedingungen setzen, unter denen sich das System selbst in ein anderes Regime umordnet. Die Behauptung hat eine unmittelbare methodische Folge: Zu bewerten ist der Zustand der Population, nicht der Umfang der Tätigkeit des Veranstalters.

2.3 Kandidaten für Ordnungsparameter

Als Ordnungsparameter eines kulturellen Ökosystems betrachten wir eine Größe, die (i) sich gegenüber den einzelnen Veranstaltungen langsam verändert, (ii) kollektiven Charakter hat, also keine Eigenschaft eines einzelnen Teilnehmers ist, und (iii) schnellere Prozesse versklavt — Programmentscheidungen, Besuchsentscheidungen, künstlerische Strategien. Diesen Kriterien genügen unseres Erachtens vier Größen.

Die zirkuläre Kausalität lässt sich hier belegen: Ein Publikum mit stabiler Teilnahmegewohnheit ermöglicht eine Programmgestaltung, die andernfalls nicht tragfähig wäre, und eine solche Programmgestaltung formt die Kompetenz des Publikums weiter. Ebenso verstärken sich Produktionskapazität und Beziehungsnetz wechselseitig — ein geschultes Produktionsteam hält die internationale Zusammenarbeit aufrecht, die das Team weiter schult.

2.4 Dem Veranstalter verfügbare Kontrollparameter

Für den Programmentwurf ist entscheidend, welche Größen manipulierbar sind. Wir nennen sechs, die wir für ausschlaggebend halten: Häufigkeit und Regelmäßigkeit der Aufführungen (nicht das Jahresvolumen, sondern der Abstand zwischen den Veranstaltungen); die räumliche Verteilung (Konzentration im Zentrum gegenüber einem Rundlauf durch kleinere Städte); die Eintrittsschwelle für Neueinsteiger (Preis, Dauer, Ort, Verständlichkeit der Einladung, physische und sensorische Zugänglichkeit); der Anteil partizipativer Formate, in denen der Teilnehmer nicht in der Position des Zuschauers ist; das Honorarniveau, das darüber entscheidet, ob das System einen professionellen Betrieb tragen kann; sowie die Stärke der internationalen Bindung, also die Intensität des Kontakts mit den Programmpraktiken anderer Umfelder.

2.5 Grenzen der Übertragung

Die Übertragung physikalischer Begriffe in die Sozialwissenschaften birgt ein bekanntes Risiko: Die Begriffe behalten die Überzeugungskraft des ursprünglichen Formalismus, verlieren jedoch dessen Gehalt. Wir grenzen daher ab, was wir in dieser Arbeit nicht beanspruchen. Wir verfügen über keine Bewegungsgleichungen des kulturellen Ökosystems und behaupten nicht, dass Ordnungsparameter in Einheiten messbar sind, die eine quantitative Vorhersage erlauben; die adiabatische Elimination der schnellen Moden ist in unserem Fall eine Voraussetzung und kein abgeleitetes Ergebnis. Wir verwenden den Rahmen somit als Heuristik mit vier konkreten Konsequenzen — der Messung von Zuständen statt von Outputs, der Suche nach Schwelleneffekten, dem Vorrang der Regelmäßigkeit vor dem Volumen und der Formulierung der Nachhaltigkeit als Frage nach der Trägheit des Systems. Gerade diese Konsequenzen sind empirisch widerlegbar, weshalb wir den Rahmen nicht für eine Metapher, sondern für eine Hypothese halten.

3. Der philosophische Aspekt: Kultur als Form öffentlichen Nachdenkens

Der funktionale Rahmen des vorangegangenen Abschnitts bleibt leer, solange nicht beantwortet ist, welchen Zustand des Systems wir für den besseren halten. Hier tritt der philosophische Ausgangspunkt ein, den wir als These formulieren: Kultur ist keine Attraktion, sondern die Art und Weise, in der eine Gesellschaft über sich selbst nachdenkt. Das ist keine Wertedeklaration, sondern eine Unterscheidung mit betrieblichen Folgen. Eine Attraktion ist eine Leistung, die sich am Ort und zur Zeit ihrer Aufführung verbraucht; ein Werk mit einem Gedanken wirkt im Empfänger fort und verändert somit den Zustand des Systems auch nach dem Ende der Veranstaltung. Im Vokabular des vorangegangenen Abschnitts: Die Attraktion wirkt auf die schnellen Moden, das Werk mit einem Gedanken wirkt auf die Ordnungsparameter.

Die Unterscheidung zwischen Zuschauer und Teilnehmer hat in dieser Perspektive einen präzisen Gehalt: Sie ist der Unterschied zwischen einem einmaligen Erlebnis und einer erworbenen Kompetenz. Philosophisch knüpft sie an Deweys Auffassung des Kunstwerks als einer Erfahrung an, die sich erst im Empfänger vollzieht, und nicht als eines Gegenstands mit von seiner Rezeption unabhängigen Eigenschaften, sowie an Rancières Kritik der Annahme eines passiven Zuschauers. Kultur wird in dieser Auffassung dem Publikum nicht vorgeführt, sondern mit ihm hervorgebracht — was keine partizipative Rhetorik ist, sondern eine Aussage darüber, wo im System die Wirkung liegt.

Aus der These folgt zudem ein Kriterium, das weder mit Schwierigkeit noch mit dem Grad der Provokation zusammenfällt. Auch eine minimale Geste kann ein gewichtiges Werk sein, und auch eine virtuose Ausführung kann leer bleiben; der Unterschied liegt darin, ob das Werk auf eine Wirklichkeit außerhalb seines Urhebers verweist und ob die gewählte Form Trägerin des Themas ist oder nur dessen Hülle.

4. Funktionale Aspekte

4.1 Kritisches Denken als dramaturgisches Kriterium

Ist die interpretatorische Kompetenz der angestrebte Ordnungsparameter, so hört kritisches Denken auf, ein Thema des Programms zu sein, und wird zum Kriterium seiner Zusammenstellung. Entscheidend ist dabei der Unterschied zwischen der Erläuterung einer Manipulation und ihrem Vollzug. Tonmaterial ist in dieser Hinsicht ein außerordentlich anschauliches Lehrmittel: Dieselbe Aufnahme lässt sich durch Schnitt, Rahmung und Kontextualisierung zu zwei einander widersprechenden Aussagen montieren. Die Erfahrung einer eigenhändig ausgeführten Manipulation überführt den abstrakten Appell zur Widerstandsfähigkeit gegen Desinformation in eine eingeübte Fertigkeit — in der Terminologie des Berichts des Europarats über Informationsstörungen handelt es sich um den Übergang vom Erkennen des Inhalts zum Verständnis dafür, wie Inhalt entsteht.

4.2 Besonderheiten des kritischen Denkens im kulturellen Umfeld

Der Begriff des kritischen Denkens wird in Programmdokumenten so großzügig verwendet, dass er seine Unterscheidungskraft verliert. Wir gehen deshalb von der Konsensbestimmung seines kognitiven Kerns aus, die die Delphi-Studie der American Philosophical Association formuliert hat — Interpretation, Analyse, Bewertung, Inferenz, Erklärung und Selbstregulation —, wobei die Dispositionen, also die Bereitschaft, Fragen zu stellen und die Ungewissheit der Antwort auszuhalten, einen ebenso wesentlichen Bestandteil bilden. Im kulturellen Umfeld weist dieses allgemeine Instrumentarium fünf Besonderheiten auf, die es von seiner schulischen Gestalt unterscheiden und die wir für den Kern des vorgeschlagenen Ansatzes halten.

Erstens ist Gegenstand des Urteils nicht die Wahrheit einer Aussage, sondern die Stimmigkeit einer Form. Ein Werk spricht in der Regel nicht propositional und lässt sich nicht verifizieren; die Frage „Ist das wahr?” ist für es falsch gestellt. Kritisches Denken richtet sich hier auf das Verhältnis zwischen Absicht, gewähltem Material und erzielter Wirkung — also darauf, ob die Form das Thema trägt oder es nur umhüllt. Damit unterscheidet es sich von der Faktenprüfung, die den Schwerpunkt gängiger Kurse zur Medienkompetenz bildet.

Zweitens ist Kritikfähigkeit nicht mit Zynismus gleichzusetzen. Eine Ablehnung ohne angegebenes Kriterium ist eine Geste, kein Urteil; kritisch wird das Denken erst dann, wenn der Grund der Ablehnung so ausgesprochen wird, dass er selbst bestreitbar ist. Diese Unterscheidung hat in der Arbeit mit jungen Menschen praktisches Gewicht: Misstrauen gegenüber Medien und Institutionen ist heute verbreitet und schlägt ohne Kriterium in pauschale Skepsis um, die gegenüber Manipulation ebenso wehrlos ist wie Leichtgläubigkeit.

Drittens ist kritisches Denken inhaltsgebunden. Willingham hat überzeugend gezeigt, dass es sich nicht um eine allgemeine, unabhängig vom Fachwissen übertragbare Fertigkeit handelt. Daraus folgt eine methodische Entscheidung: Wir trainieren es nicht an abstrakten Beispielen, sondern an Material, das der Teilnehmer beherrscht und selbst erstellt hat — an der eigenen Tonaufnahme. Inwieweit die so erworbene Kompetenz auf ein anderes Medium übertragbar ist, bleibt eine empirische Frage; wir formulieren sie als Q6.

Viertens ist die Emotion kein Gegner des kritischen Urteils. Musik wirkt affektiv, und es wäre widersinnig, ein Programm zu bauen, das den Affekt ausschließt. Ziel ist es, den Affekt als Mittel sichtbar zu machen — jenen Augenblick zu erkennen, in dem die schnelle, intuitive Verarbeitung entscheidet, und ihn einer langsameren Kontrolle unterziehen zu können. Gerade deshalb ist Tonmaterial ein geeigneteres Lehrmittel als Text: Die Manipulation ist an ihm spürbar, bevor sie benannt wird.

Fünftens ist kritisches Denken eine öffentliche Praxis und keine individuelle Fähigkeit. Es vollzieht sich in einem Streit, der weitergeführt werden kann — daher der Nachdruck auf der moderierten Diskussion, deren Ziel nicht der Konsens, sondern die kultivierte Argumentation ist. Höflichkeit ist hier keine gesellschaftliche Konvention, sondern die Bedingung dafür, dass die Meinungsverschiedenheit fortdauert, statt dass das Gespräch zerfällt. Die Selbstregulation als Bestandteil des Begriffs bedeutet schließlich, dass das Programm dieselben Kriterien auch auf sich selbst anwenden muss: Der Rahmen der fünf Fragen gilt für die dramaturgische Auswahl ebenso wie für die Werke, die er beurteilt.

4.3 Interdisziplinarität als Forderung erforderlicher Varietät

Interdisziplinarität wird üblicherweise kulturell begründet. Wir meinen, dass sie auch eine systemische Begründung hat, nämlich Ashbys Gesetz der erforderlichen Varietät: Ein Regler muss über mindestens ebenso viel Zustandsvarietät verfügen wie das geregelte System. Ein junger Rezipient nimmt Information, Klang, Bild, Emotion und manipulative Absicht gleichzeitig auf, in einem einzigen Format und ohne Einteilung in Schulfächer. Ein Programm, das die Fähigkeit entwickeln soll, einen solchen Reiz zu entschlüsseln, kann daher nicht eindisziplinär sein — es muss analog zum Reiz konstruiert werden, also gleichzeitig und verknüpft. Praktisch bedeutet dies, dass Musiker, Pädagogen, Bibliothekare und Medienfachleute innerhalb derselben Veranstaltung wirken und nicht in parallelen Programmen.

4.4 Form, Format und Präsentation als Kontrollparameter

Ein Format ist keine Sache der Gewohnheit, sondern eine Entscheidung, die bestimmt, welches Publikum das Programm erreicht und welches es verliert. Das klassische Konzert, die kommentierte Aufführung, die Werkstatt, die moderierte Diskussion, die Residenz oder die Werkschau vor Fachdelegierten haben jeweils eine andere Funktion und ein anderes Publikum; im Modell gesprochen sind dies unterschiedliche Werte der Eintrittsschwelle und des Partizipationsanteils. Zur selben Klasse von Parametern gehört die Zugänglichkeit: Eine mobile Induktionsschleife für Schwerhörige ist keine Zusatzleistung, sondern eine Erweiterung der Population, auf die das System überhaupt wirken kann. Daraus folgt eine Evaluationsregel — ein Format wird danach beurteilt, ob es seine erklärte Absicht erfüllt hat, und nicht danach, dass es stattgefunden hat.

5. Operationalisierung: der Rahmen der fünf Fragen

Damit die Unterscheidung zwischen einer Attraktion und einem Werk mit einem Gedanken nicht Sache des Geschmacks eines einzelnen Dramaturgen bleibt, schlagen wir einen Rahmen aus fünf Fragen vor, der bei der Programmzusammenstellung, bei der Auswahl für Wettbewerbsformate und in der anschließenden Evaluation angewendet wird und dessen Gebrauch sich auch die Teilnehmenden der Werkstätten aneignen. Der Rahmen beurteilt nicht den Geschmack, sondern das Vorhandensein eines Gedankens und die Funktionsfähigkeit seiner Form:

1. Verweist das Werk auf eine Wirklichkeit außerhalb seines Urhebers?
2. Sind das gewählte Material und Format für die Aussage notwendig oder ohne Bedeutungsverlust austauschbar?
3. Besteht das Werk ohne die Erläuterung des Urhebers?
4. Hält es einer zweiten Lektüre stand, ermöglicht es also mehrere Wahrnehmungsebenen?
5. Was nimmt der Adressat mit — eine Kompetenz, eine Frage, eine Motivation zum eigenen Schaffen oder ein an Ort und Stelle verbrauchtes Erlebnis?

Wir verstehen den Rahmen als Hypothese über Messbarkeit und nicht als fertiges Instrument. Sein Wert steht und fällt damit, ob zwei unabhängige Beurteilende beim selben Werk zu vergleichbaren Ergebnissen gelangen; diese Frage ist offen, und wir kommen in Abschnitt 9 auf sie zurück.

6. Einwände und mögliche Widerlegungen

Der erste Einwand ist der des Elitismus: Wer entscheidet, was ein Gedanke ist und was bloß ein Effekt? Der Rahmen der fünf Fragen weicht ihm nicht aus, sondern verändert seinen Adressaten. Die Fragen beurteilen weder die Qualität des Geschmacks noch den Bildungsgrad des Rezipienten und setzen keinen Kanon voraus; sie fragen nach dem Verhältnis von Absicht, Material und Wirkung, also nach Eigenschaften, die auch einem informierten Laien zugänglich sind. Entscheidend ist, dass dieselben Fragen von den Teilnehmenden der Werkstätten auf das eigene Schaffen angewandt werden. Funktionierte der Rahmen nur in den Händen von Fachleuten, wäre der Einwand berechtigt; lässt er sich erlernen und auf das eigene Werk anwenden, handelt es sich um eine übertragbare Kompetenz und nicht um ein Vorrecht.

Der zweite Einwand ist der entgegengesetzte und betrifft die Instrumentalisierung: Wird die Kunst in einer solchen Auffassung nicht zum Werkzeug der Bildungspolitik? Die Antwort verlangt eine Unterscheidung. Das Programm macht die Aufführung eines Werks nicht von seinem Bildungsnutzen abhängig und wählt die Dramaturgie nicht nach Lernzielen aus; es behauptet lediglich, dass es unter künstlerisch vertretbaren Werken legitim ist, jenen den Vorzug zu geben, die eine zweite Lektüre tragen. Kunst ist hier kein Mittel zur Erlangung von Kompetenz — die Kompetenz ist ein Nebenprodukt eines Verhältnisses zum Werk, das einen eigenen Wert besitzt. Das Risiko räumen wir jedoch ein: Die Grenze zwischen einem Kriterium und einer zweckdienlichen Auswahl ist schmal, und ihre Beobachtung gehört zu den Aufgaben der Evaluation.

Der dritte Einwand ist methodologischer Art, und wir halten ihn für den gewichtigsten. Sind die Ordnungsparameter nur indirekt messbar und ist die Schwelle unbekannt, so lässt sich der Rahmen durch eine einzelne Beobachtung nicht widerlegen — und eine Theorie, die sich nicht widerlegen lässt, ist keine Theorie. Deshalb binden wir den Rahmen an Aussagen mit bestimmtem empirischem Gehalt: dass die Regelmäßigkeit die Teilnahmegewohnheit stärker beeinflusst als das Jahresvolumen; dass die an Tonmaterial erworbene Kompetenz auf ein anderes Medium übertragen wird; und dass der Teilnahmeanteil nach dem Ende der Förderung nicht auf den Ausgangswert zurückfällt. Bestätigen sich diese Aussagen nicht, ist der Rahmen falsch — und das ist der Zustand, den wir beim Vorlegen einer Hypothese für den richtigen halten.

7. Nachhaltigkeit als Hysterese, nicht als Schlusskapitel

Die übliche Frage der Nachhaltigkeit lautet, ob eine Aktivität nach dem Ende der Förderung fortbesteht. Im synergetischen Rahmen lässt sie sich genauer stellen: Die Förderung ist ein Kontrollparameter, ihre Verringerung ist die Rückkehr dieses Parameters auf den ursprünglichen Wert, und die Frage ist, ob das System in seinen ursprünglichen Zustand zurückkehrt. Haben die Ordnungsparameter während der Förderdauer die Schwelle nicht überschritten, relaxiert das System in den Ausgangsattraktor — genau dies ist der gut dokumentierte Rückgang der Aktivität nach dem Ende von Titeln wie Kulturhauptstadt Europas, wenn temporäre Teams zerfallen und das aufgebaute Publikum verloren geht. Haben sie die Schwelle überschritten, tritt Hysterese ein: Der neue Zustand hält sich bei einem geringeren Energiezufluss, als für sein Erreichen nötig war.

Daher rühren Entscheidungen, die andernfalls wie buchhalterische Details wirkten. Technik wird angeschafft und nicht gemietet, weil Eigentum die je Aufführung nötige Energie senkt. Know-how wird an Mitarbeitende im Gebiet weitergegeben und nicht an externe Auftragnehmer, die nach Projektende mitsamt der erworbenen Erfahrung abziehen. Das Programm wird als Aufbau auf einem bestehenden Kern errichtet, denn ein System ohne Kern hat nach dem Entzug der Förderung keinen Zustand, in den es relaxieren könnte. Gegenstand des Projekts ist dann nicht eine Veranstaltung, sondern eine Kapazität.

8. Methodische Konsequenzen für die Messung

Wird der Zustand der Population zum Ziel, ändert sich auch die Gestalt der Evaluation. Die vorgeschlagenen Indikatoren haben eine gemeinsame Eigenschaft: Sie werden wiederholt an derselben Stichprobe erhoben und nicht summarisch bei einer Veranstaltung.

Diese Indikatoren sind anspruchsvoller als die Zahl verkaufter Eintrittskarten und in einem einjährigen Projektzyklus nicht messbar — was ein sachliches Argument für längere Förderzeiträume ist. Zugleich werfen sie die für den Rahmen entscheidende Frage auf: wo genau die Schwelle liegt, nach deren Überschreiten sich der neue Zustand selbst trägt.

9. Postulierte Fragen an die Fachöffentlichkeit

Die folgenden Fragen halten wir für empirisch prüfbar und für die regionale Kulturpolitik entscheidend. Wir formulieren sie als offen — wir haben keine Antworten darauf, und wir vermuten, dass auch die gegenwärtige Praxis keine hat.

Q1 (Identifikation). Welche Größen eines kulturellen Ökosystems erfüllen die Kriterien eines Ordnungsparameters — langsame Dynamik, kollektiven Charakter und die Versklavung schneller Moden? Sind die vier vorgeschlagenen Größen unabhängig, oder handelt es sich um Ausprägungen einer einzigen latenten Variablen?

Q2 (Schwelle der Regelmäßigkeit). Gibt es eine kritische Aufführungsfrequenz, unterhalb derer sich die Teilnahmegewohnheit ungeachtet der Qualität der einzelnen Veranstaltungen nicht ausbildet? Wenn ja, wie hängt sie von der Größe des Ortes und von der Entfernung zum nächstgelegenen alternativen Angebot ab?

Q3 (Hysterese). Ist die Hysterese kultureller Teilhabe empirisch belegbar? Welcher Anteil an Teilnahme, Kapazität und Verbindungen besteht drei und fünf Jahre nach dem Ende der externen Förderung fort, und welche Programmbestandteile korrelieren mit diesem Rest am stärksten?

Q4 (Reliabilität der Beurteilung). Lässt sich „das Vorhandensein eines Gedankens” mit annehmbarer Übereinstimmung unabhängiger Beurteilender bewerten? Wie hoch ist die Interrater-Reliabilität des Rahmens der fünf Fragen, und ist sie höher als bei einem üblichen Fachgutachten?

Q5 (internationale Bindung). Wie hängt die lokale dramaturgische Vielfalt von der Stärke der Bindung an ausländische Szenen ab? Gibt es einen Wert, jenseits dessen die Bindung nicht mehr bereichert, sondern die heimische Produktion zu homogenisieren beginnt?

Q6 (Kompetenztransfer). Ist die an musikalischem und klanglichem Material erworbene Kompetenz auf digitale Inhalte in einem anderen Medium übertragbar? Wie dauerhaft ist dieser Transfer, und worin unterscheidet er sich von der Wirkung gängiger Kurse zur Medienkompetenz?

Q7 (Schaffung versus Verlagerung). Wie lässt sich in der Bewertung die Schaffung eines neuen Publikums von der Verlagerung eines bestehenden Publikums zwischen Veranstaltungen unterscheiden? Welche minimale Beobachtung erlaubt es, diese beiden Szenarien ohne flächendeckende Erhebung zu trennen?

10. Schluss

Wir haben einen Rahmen vorgelegt, in dem die philosophische These von der Kultur als Form öffentlichen Nachdenkens keine Zierde einer Projektabsicht ist, sondern eine Quelle messbarer Entscheidungen. Ist das System die Population und nicht das Programm, sind das Ziel die Ordnungsparameter und nicht die Outputs, und ist die Nachhaltigkeit eine Frage der Hysterese und nicht eines Schlusskapitels im Antrag, dann ändert sich auch, was zu verfolgen und auszuweisen sinnvoll ist. Wir halten den Rahmen bislang nicht für bestätigt; wir halten ihn für hinreichend bestimmt, um widerlegt werden zu können. Die Fragen in Abschnitt 9 sind eine Einladung dazu.

Literatur

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12. Willingham, D. T. (2007). Critical thinking: Why is it so hard to teach? American Educator, 31(2), 8–19.
13. Kahneman, D. (2011). Thinking, Fast and Slow. New York: Farrar, Straus and Giroux.

Empirischer Kontext dieser Arbeit ist die Vorbereitung des dreijährigen Programms Sound of Dialogue in der Region Trenčín, Slowakei. Autor: Branislav Anwarzai, Institut für fortgeschrittene Studien, Trenčín.

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